切尔诺贝利系列 “嗯……是啊，累是累。如果不是这样就不是鲤江了……” 鲤江良二不停地奔忙着，步履轻盈。深夜飞车在上矢作的工作室和常滑的家之间，往返于关东、关西的展览会现场，为筹备材料而奔波之时，还得到大学授课。他完全忽视常人的生物钟规律，豪饮、豪睡、时而忽然醒来就开始创作……接二连三。说过“那小子就像马一样”的画家也同是他的启蒙老师的稻叶实先生这样评价说：“他总是这样不停地奔忙着，如果停下，也许他会倒下。” 鲤江良二——这个像马儿一样不可思议的人，在不停地奔忙。 “四儿一女、妻子都健康，我，外表健康。”和人闲聊时，他总喜欢这样说。其实并非如此，他结实的身体和力量一般人难以效仿。到底是什么燃料使他如此精力充沛？仅凭创作欲望一词难以解释。想要活得有意义，他就不可能和他人一样。他质疑既存的制度和规范，对令人窒息的空气和异味持敏感的嗅觉体验。在陶艺界，他对以天皇制为首的社会、政治经济领域里隐藏的阶级制等形形色色清规戒律提出质疑，对时下一切隐藏在人们心里的歧视意识（小到家长制大到种族观）表示出强烈的愤慨。 1938年7月28日，鲤江良二出生于日本常滑市的保示镇，镇里渔业和制陶业发达。家里经营渔具，父亲是个军人，幼年丧母，由叔母抚养大。拥有六大古窑的常滑市出产红色的山土和陶土，产品基本上包括砖、瓷砖、陶管等，可谓是自降生之日到他下半生全浸染在陶器文化环境中。生长在与陶艺无缘的家庭，鲤江良二最初接触陶土是在他小学五年级的时候。当地的学生们一般都会在假期间到制陶工场打临工。鲤江良二15岁时考入县立常滑高校窑业科学习，在自由的学习环境中，他体验到了陶土带来的快乐，并掌握了烧陶的技术。 1960年代，东边的风·西边的风 进入上世纪60年代，在以制陶业为主的常滑市培育出来的鲤江良二，开始将目光转移到外面的世界。他曾回忆道：“本来是想制作一个杯子，一个像样的杯子。这是最初的想法，我创作的杯子和石黑宗磨先生作的杯子为什么那样的不同？他做的杯子很有魅力，而我做的杯子却没一点劲道，就是从那时开始的。” 1961年，鲤江良二通过考试进入刚成立的常滑市立陶艺研究所。上世纪60年代初在东京的抽象派旋风中，新的一群被称“反艺术”的艺术家们正在崛起，在1960年举办了“第12回读卖（Independents）独立派沙龙美术展”，荒川修作、工藤哲已、篠原有司男等都有作品参展。开幕式当天，以吉村益信为中心、赤濑川原平、荒川、筱原等成员成立了新达达主义联盟（neo-dadaism·Eorganizer）。1963年，由高松次郎、赤濑川、中西夏之等人发起了《第五次Mixer计划》。 鲤江良二最初去东京是在1963年左右，也就是读卖独立派沙龙美术展的最后一年，到那时为止，在只晓得临摹古典陶艺的鲤江良二眼前，给他留下深刻印象的是在与同龄的高松、中西的非常规的交往活动以及美术界的自由气氛的感染。也是从那时开始，在他的谈吐里出现了现代舞蹈、现代音乐、爵士乐等话题。对于20岁出头的年轻人来说，无异于干土逢水，于是他拼命地吸收着养分。另一方面，在京都，以八木一夫为代表的陶艺家们结成了“走泥社”，1954年，八木一夫发表了他的作品《散步的samuza氏》，这一被喻为前卫陶的先驱作品将陶从过去只注重实用功能的日用品陶的单一形式中分离出来。提出了作为独立造型形式陶艺新观念，开创了陶艺新领域。对于鲤江良二来说，由于八木的存在，这个新与旧共存的城市——京都，就是传统与革新的象征。它不仅是“走泥社”的中心，很早就成为选送到海外展览的重点选拔城市。其中堀内正和、适晋堂等雕塑家的作品和他们才华横溢的言行，给周围文化发展带来很大的冲击。从鲤江良二上世纪60年代的作品里，不难看出八木一夫对他的影响。1964年他的无釉素烧作品《熔》，启发就来自八木的《碑，妃》（1962年作）。从1964年到1967年的系列作品《熔》，就明显地借鉴了八木的《作品》（1963年作）和《北回归线》（1964年作）的创作手法。八木一夫在1964年的“现代国际陶艺展”展示了《黑陶》，鲤江从1965年开始发表黑陶作品。 “那时我认为彻底地模仿之后会得出自己的语言，但是之后再回头看，仍然还只是模仿。”这是鲤江良二在回想当时的情形时所说。做那样的尝试，是基于当时1962年“第十回现代日本陶艺展”展出了最初的作品——《洋酒瓶》开始的。当时该作品获得了朝日新闻社奖三等奖。鲤江良二曾经说过：“临摹啤酒瓶时临摹失败即变成了洋酒瓶这样的作品，居然入选了，而且还获了奖。现在想来有意思是有意思，然而当时却觉得不可思议。那样的事怎样想来都很滑稽呀！” 上世纪60年代，鲤江近乎贪婪地吸收着各种信息。然后公然地模仿。鲤江刚开始所进行的创作活动，可以说是在受到了他人作品艺术性的触动后直接照般而来，事实上，通常对于自己认为好的东西抓住不放，然后再去体会、理解，这也许就是他所谓的学习时代吧。 因为模仿，他所作作品入选。认为很滑稽，于是被吸引，误认为万一这样也许能行，然而仍然不行。首先尝试着创作，然后再思考是否可行。这样几经反复，可以说这种迎面而上的实验与实践行为，构筑了作为现代陶艺家鲤江良二的创作基石。 回归尘土 证言 证言——缝纫机 19世纪70年代，集团和个人 1971年3月28日，鲤江良二在名古屋市的荣公园展出了用砂土将自己的脸脱模的作品《回归尘土》，说到那次展示也很特别，当初预定的“零次元户外雕塑展”被终止了。完全不知情的他当天来到展示会场后，还是一意孤行地做完了他的户外展示，并将整个过程用照片记录下来，组合成宣传卡，并在当年7月的碰头会发给大家。 可以说，就是从这件作品开始，属于作者自己个人风格的作品才出现，完全没有别人作品的影子在内。鲤江良二带着他自己的面貌的创作，不是回归尘土，而是回归他的本身。继荣公园的装置作品之后，他于1971年6月的“第一回日本陶艺展”上，展出他创作的方形基座的单件作品《回归尘土—’68》；同年10月的《现代陶艺——美国、加拿大、墨西哥和日本展》上，展出了圆形的6件组雕《回归尘土》，包括《新纪会团体展》上展出的长方形3件组雕，都是用砂土脱模烧制而成。一年的时间里，鲤江采用各种形式方法来创作了《回归尘土》，在这个主题上，可以说他已竭尽全力。之后，这件作品还应国内外许多展览会的邀请复制过多次。期间还同时展出了他在1973年创作的关于申援反战的作品——《正言——时钟》《正言——缝纫机》。 1974年至76年间，他的前妻病故，他虽没有停下创作，但基本上没留下什么作品，主要作品多为生活的器皿。在《土/新造形展》上，仅展出了一件用双手捏握过的土块——《魂》。 19世纪80年代至90年代的艺术创作 1977年鲤江良二再婚，重新建立了家庭的他再一次振作起精神，恢复了往日的创作激情。 在东京和名古屋举办器皿个展的同时，用白瓷土创作了一组向上升腾的筒状作品《K·RASAS》，该作品于次年的“长三赏展”上展出，这组用家族成员开头发音字母命名的作品，后来向《RASASYY》继续展开。 然而，新的思考——“陶（烧制品）究竟是什么？”对于这个问题，鲤江良二从少年时代就开始进行探索的朴素回答，渐渐地呈现在他的作品里。 1980年，他接连不断地用喷火枪燃烧地面。1983年的“’83 MINO展”上，展示了这样的作品：他用黏土作的长条棒状造形，该作品先在窑炉里烧制，途中出窑再烧，然后将它放入长型箱子内，盖上棉被任凭雨淋，没烧好的部分融掉了。另外，同年在北海道札幌“器的画廊”“中森LUFT 626展”上，他用砖粉和耐火砂混合的红色砂土铺满展览会场，让砂土随参观者的鞋底运往展场外。 1982年在山口县立美术馆的“现代陶艺Ⅰ现在，土和火的可能性”展上，鲤江展示了他的作品《雨/土=陶》，作品是取一块四方形土块在展览会场上烧制。这件作品在1984年的“现代美术的动向partⅢ”（东京都美术馆）展上，将同样的作品和牧草的种子一起焚烧。在1987年的“今日的造形·土与火展”（歧阜县立美术馆），和88年东京人性画廊的个展，以及“战后美术的原像展—战争的刻印与镇魂”（磐城市美术馆）继续着这一主题的创作。这一作品成为鲤江上世纪80年代的主要代表作之一。和土一起焚烧过的牧草种子，不到一周时间，在展场里吐出了青青的嫩芽。 1985年，新宿京王百货店画廊的个展上，鲤江在砂土脱模的面具上戴上捕鼠器焚烧的作品《证言》，一并在装窑时，将时钟、酒瓶、注射器、扳手等放在陶瓷粉末上一起烧制的作品排列展出。次年，同类作品《磁场系列》发表，1989年的切尔诺贝利核泄漏事故以来一连串的“陶瓷粉末+器物”的作品，题为《切尔诺贝利·系列》直到1994年持续发表。 完成于1988年的作品《淘汰——井之头》，是鲤江良二滞留在吉祥寺的飞行船工作室进行公开制作时的作品，他采集了“井之头公园”施工现场的泥土，土里搀杂有碎石和垃圾一同烧制，由于烧不结块，再度施釉重烧。作品虽斑斑驳驳，但无论是形、色、表情，都非常美，看上去就仿佛是天然物，选材基本上使用当地材料现场制作，失败了也不放弃并再度制作，最重要的是他的表现语言令作品本身具有了独立性，这也体现出了鲤江良二作品的艺术风格得以成立的3个原则。 鲤江在海外的创作也贯彻了他现地制作的理念，自他于1986年受邀请以来，曾多次到西班牙的奥罗德村进行创作，并在韩国汉城近郊、英国的威尔治和阿勃利斯支洼斯、美国密西根的卡拉玛兹等地进行过公开制作活动。在世界各地都是使用当地的泥土，有时听说他要创作，一些村里人还给他送来泥土。这些经历使他邂逅了许多朋友，给他带来喜悦的同时也唤起他的艺术创作活力。 证言——时钟 回归尘土 日本的泡沫经济之后 鲤江在创作的同时，常常自问“陶究竟是什么”。对于这个问题，他的答案是“不烧也是陶”“如果烧就是陶”。从泥土的成型至烧成，鲤江将“土”和“烧成”从这一本应前后连贯的陶艺或者窑业的一系列的基本程序中分离出来，分别加以表现，将它们从原有的规范中解放出来，重新诠释。 作为最初的实验性作品，当属1971年在名古屋荣公园创作的装置作品《回归尘土》，这件用砂土脱型设置的作品，当时并没有烧制。后来虽然被烧成陶，但这种“不烧制”手法，后来成了鲤江良二创作的基本手法。1981年的“81 MINO展”上，用黏土在墙壁和玻璃上印上指纹，作为作品提示出来。1983年的日本海造形会议上，他用漂流木搭成篝火台，让火持续不断地燃烧强化火的感觉，然后将红色耐火砂土撒在画廊里，等艺术表现手段，继续传达了他带有行为性艺术特点的创作理念。 另一方面，关于“如果烧就是陶”的说法，在他1973年创作的《证言—时钟》作品中已经得到了答复。他从人类制造的那不可饶恕的最大的燃烧行为——原子弹爆炸这类悲惨事件出发，抱着反战、反核的信念来创作，在之后的作品中，处处都有这样的表达痕迹。1980年，他用喷火枪喷烧大地；1985年露天烧石头和木头；在创作作品《切尔诺贝利》时，他焚烧堆积的废旧物；在创作《火的信息1990 September》作品时，他用稻壳燃烧57m长的铁板。 1987年，鲤江良二在“为了桌上空间的先锋美术展”上展出的作品《鱼之眼1987》，他将一块石头分半切开，其中一半烧制后再和另一半接合。“1987 KOIE”的文字记录，可谓鲤江式的游戏语言，“鱼之眼”切成两半后就变成了“鲤之眼”，也许是鲤江在暗示自己的眼睛吧，他执拗的观点则倾注在了“烧制”过程中。 对于鲤江良二来说，新材料和技法通常集中在“烧”这一过程上，鲤江认为这个过程很重要。这里所说的过程并不是指成形、风干、素烧、上釉、烧成等所谓陶艺制作过程。例如，生火，在火边取暖，烧烤猎物给周围的大地或山石留下的痕迹，烧痕的目的并不是要证明过程，所想要表现的则是和人类密切相关的某种过程。对于鲤江“烧”这一行为，决不是追求窑变、釉色、景致等等。他想言说的是人类发现了火并一直雕刻着历史这一事实。 1989年在“Trance·Eclay·Ephenomenon展”（白画廊）上，鲤江良二结合画廊的展墙，将木头拼合并在户外燃烧，展示给人的是火燃烧后呈现在木头上留下的痕迹。鲤江在往窑炉里放火的时候，总是被火拥有的力量和窑炉内壁留下的痕迹，以及进行户外烧制后的大地之美所吸引。这些随着作品的完成而被丢弃的东西，鲤江把这些过程提示出来并加以表现。这就是鲤江良二在面对自然界中的土与火时的艺术思考。

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